惠安女

尺寸：81×67cm
题识：岁在辛卯暮春时节，何家英画。
钤印：何家英、千虑静如水一身闲似云
绘画的感受不同于文学。绘画的感受应是美的形态，即便是无形的意识、感情，也是要通过可视的形状、色彩、线条、节奏等来表达。就如同音乐的情感是通过可听到的音符、节奏来表达一样。而文学则难以表达这种特殊的情感。然而，在我们的生活中，我们绝大部分的感受却往往是文学性和社会性的。这些感受随时都可以说出来，也可写出动人的小说、诗歌等，但单靠这些却做不出动人的画面，还必须有着独到的形式、造型、韵律上的视觉感受和悟性。每一个感受应是一个画面，当我在对某事物（包括人）感兴趣且欲要画出画的时候，打动我的只是那动人的外在形态所给予我情绪上的感染。没有外在形态的构成，内心世界也就无从表达。
激发我要画《酸葡萄》的东西并不是那些少女如何多愁善感，而是葡萄架的那几条平行的白道与一大片绿色葡萄叶子所构成的美妙的形式感所给予我的一种寂静多情的情调。所要强调的是，这种情调是通过白道与绿叶形态的对比所产生的。那些少女本来就是我平常所表现的主题，至于那种伤感的情调是我一贯追求的。人物的形态则是我对于绘画造型意识与对少女长期观察所得。画面的内涵却是由于在长期的人生中所感受到的深度地流露。
关于技法，人们总认为是如何勾线着色，如何使用特技制造特殊效果。其实这些容易学到，几乎每本技法书都谈得很多。然而能否画好画的根本问题不只是这些技法。最重要的技法是如何把握画面。也可称做技巧，是头脑里的，是艺术修养的问题。
工笔画的基本方法不是很复杂的，画工笔的人对其方法是不会不知道的，然而水平却相差甚远，什么原因？说到底还是个把握画面问题。即便是用同样的色、同样的步骤，同样的造型，效果也不一样。每个人感觉不同，修养不同，对于画面做到什么样才合适，认识也就截然不同。即便认识到了，也不一定能把握住，最难的是把握住自己。
不少人画画习惯于“好吃多给”。开始画了一些效果不错，便又加几遍，以为会更好。然而过火了，前功尽弃。我的画是讲绘画空间的，人物不仅仅是种装饰画，平平的。又不同油画搞的那么立体，也不需要三度空间，只要不薄气、浑厚些就够了。染色时一定要适可而止，特别是从边线往里染（比如胳膊的边线或脸颊的边线），尽量不染或少染，染一点就可能够了。如果你认为染得越多越立体你就错了。真理走过头就是谬误。染过了，马上就不舒服。一是局部孤立了，二是失去了张力。中国人物画中染色时结构染得越多，其形体就越显得小。我曾用一个稿子画了两张人体，一个染得很到，而另一个却很概括，发现后者体现了张力，前者明显比后者小了一圈。染过了易庸俗，小器。
工笔画的一大忌就是画得太过、太露，处处清楚，笔笔清楚。虽然中国画与油画不同，但也是要讲空间的。哪怕是白背景，物体之间也应有空间关系，这个空间就是靠线和色的虚实把握来完成的。要让所画之物入到纸中去，而不是把它们画得跳出纸外，要入进去就要注意“虚”成分的处理。跳出来便由于实、死、光滑所造成。虚与实相对而生，不同调子的画或为疏体或为密体，或能或逸，虚实程度都应随之而变化。画之趣就在于虚。
关于“虚”可分两大类，一类是空灵的虚，一类是浑然的虚。空灵虚用于清晰处，浑然虚用于糊涂处。前者断，后者粘；前者灵透，后者浑厚，两者相对而生。工笔画最缺少这类的处理，太讲条理，太清楚，而不敢存在无理之处，也不敢画到似有似无之间。
唐宋的工笔画用线是很讲究虚实的，这种线的虚实主要表现在干湿的变化上，且非常强调干笔的作用。干笔虚、湿笔实，背景与物体之间不截然分开。所以色虽染的并不十分“立体”，但造型却给人一种极浑厚的体积感。而现在有的画不大注意这些，线勾得太“实”，因此画太刻露，没有神秘感也没味道。我本人因绢的质地过细，也做得不够好。用纸就好一些。
工笔画在我们完成中间时，效果可能已感到不错了。但往往画完后便有些过了。很多人没有意识到这一点：在你的画板上并没有装裱，距离也较近，你会总感到画得不够。实际上一拿到展览会挂起来，多数的画都过火。所以要控制好火候。
对于复勾这道程序，我是不多用的。复勾的目的在于醒画，有的地方勾一勾有助于提神，但许多时候，一复勾就死板了，原来灵透的东西全没了。所以我是根据具体情况来做这最后处理的。能不勾的就不勾，有的地方用淡的色勾就可以，不必勾得很死。就是一块物体，也可以有勾有不勾。
以上强调的主要是对虚部位的处理，至于整张画总免不了要有狠狠地给上去的色块，不然画易无神，缺力度。狠要做到别人所不敢，透要做到别人所不能。
——何家英
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