四喜图

尺寸：182×74cm
款识：四喜图。儗北宋人笔于玉山砚斋，非闇。
钤印：于照私印、非闇、我思古人
鉴藏印：虚怀斋珍藏印
展览：“虚怀斋藏中国书画精品展”，保利艺术博物馆，2010年。
于非闇46岁左右开始画工笔花鸟画，从学明末陈洪绶入手，后学宋、元花鸟画，并着力研究赵佶手法。他曾在古物陈列所工作，接触到不少古画，并进行临摹，开阔了眼界，提高了画艺，汲取许多技法。此外，他还专程到东北沈阳故宫临摹黄筌《写生珍禽图）及赵佶《瑞鹤图》。
据考，于非闇早年曾研究过北宋赵昌《四喜图》，其在专著《我怎样画工笔花鸟画》第二章“我所研究过的古典工笔花鸟画”中提到赵昌《四喜图》：“丙，赵昌四喜图，绢本着色大立轴，原画绢已受潮霉，但是神采奕奕，色墨如新。他是否赵昌，董其昌的鉴定不能即作为定评。但是作为北宋中期的花鸟画来看，可疑之点却很少。它描绘雪后的白梅、翠竹和山茶花，与那些噪晴、啄雪、闹枝、呼雌的禽鸟。突出的塑造了黑间白各具情态的四只喜鹊，这些喜鹊比原物只大一些而不缩小。他对喜鹊用大笔焦墨去点去捺，用破笔去丝去刷，特别是黑羽白羽相交接的地方，他是用黑墨破笔丝刷而空出白色的羽毛，并不是画了黑色之后，再用白粉去丝或刷出来的白色羽毛。这一画羽毛的特点，自五代黄筌到北宋赵佶，可以看出是一个传统。这一特点在南宋后就很少见了。他另外还画了两只相思鸟，两只蜡嘴鸟（都是一雌一雄）和一只画眉鸟。翎与毛的画法，也和‘山鹧棘雀图’一样，有显著的区别。此外，如梅花的枝干，石头的锋棱，竹子竹叶等等，既不同于黄居寀，也不同于崔白，他把春天已经到来的景色，完全活生生的刻划出来。”
于非闇《四喜图》题款“拟北宋人笔于玉山砚斋”，由以上推断，此处宋人可能为赵昌。赵昌，字昌之，北宋时期（公元11世纪），广汉剑南（今四川剑阁之南）人，生卒年不详。性情爽直高傲，刚正不阿。时州伯邵牧争求笔迹，不肯轻与。工书，擅画花果，多作折枝花，兼工草虫。初师滕昌佑，后过其艺，亦效徐崇嗣“没骨法”，常于清晨朝露未干，围绕花圃观察花木神态，调色描绘，自号“写生赵昌”。当时盛行厚彩重色，而赵昌所作一片平滑，明润匀薄，活色生香。晚年其自矜所作，往往深藏不市，若见自家画作流落市井，则复自购以归之，故世罕传。《宣和画谱》著录其作品154件，《宋中兴馆阁藏画》著录其作品27件。传世作品有《四喜图》轴，图录于《中国名画宝鉴》。
重古意是于非闇的一大特点，他在生命的最后一年，于病中作了一幅《喜鹊柳树》，在题跋中写道：“从五代两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段，自后就我栽花养鸟一些知识从事写生，兼汲取民间画法，但文人画之经营位置亦未尝忽视。如此用功直到今天，深深体会到生活是创作的泉源，浓妆艳抹、淡妆素服以及一切表现技巧均以此出也。”这是他对一生艺术里程的重要总结。而此作钤有一方“我思古人”，正是他摹古思想的真实写照。
但是，于非闇并不是一味的临摹古人，也在作品中加入了自己的理解。摹古并不代表于非闇的全部，他认为“赵佶人物画多半是临古之作，很少有新意。独他的花鸟画，一方汲取遗产上的长处，一方发挥他独创的新意”。可见，他还是赞赏摹古而又有所变化的画家、画技。
他曾提及“我这里说所的‘临’，是对着原迹用朽碳画在另纸或者绢上，然后按照他的用笔和我的意思把它画出来，这里面我的主观成分比较多，同时又主观的汲取它的好处，我自认为是它的好处。”仔细品读此作可以发现，画作丰富至极，既有禽鸟又有花卉。比之赵昌画作，此幅作品更为丰富，梅枝与山茶花枝之上还立两斑鸠，画中斑鸠的“鸠”与“九”谐音，国人历来视“九”为吉祥数字，有寓意吉祥的含义，更有长久之意。同时，于非闇《四喜图》较之色彩上也更加丰富。
在书法上，于非闇以古为师，习宋徽宗赵佶独特的“瘦金体”书法，并且相当有造诣，是近代写“瘦金体”首屈一指的大师。他曾在专著《我是怎样学习工笔花鸟画》中提到“我在1931年‘九一八’以后，就开始学习赵佶‘宋金书’的书法，这对于研究他的绘画，是有一些帮助的，直到目前为止，仍然相信书法和绘画有着密切的关联。中国画的特点之一是不能脱离书法的，尽管它不是写字而是画画。”瘦金书的运笔飘忽快捷，笔迹瘦劲，至瘦而不失其肉，转折处可明显见到藏锋，露锋等运转提顿的痕迹，是一种风格相当独特的字体。此书体以形象论，本应为“瘦筋体”，以“金”易“筋”，是对御书的尊重。对于工笔画家来说“瘦金体”不仅能够锻炼笔力，而且这种瘦硬的书法风格与工笔画相得益彰。《四喜图》中，用酣畅挺拔的“瘦金书”写“拟北宋人笔于玉山砚斋”，颇见其趣。于非闇对瘦金书并不是照搬，而是掺入了自己的观点与理解，而是取其精华，在书法中加入工笔画勾线的技法，故而他的字体更为锋棱挺拔，具有坚韧秀逸之姿。其将瘦金体与章草相结合，其提按、缓急、粗细、肥瘦及布局节奏变化略多，并融入了行书笔意，其书法配其工笔花鸟，古意更浓。
中国传统书画以表现人的精神为主要目的，而工笔要求一丝不苟的描绘出事物的形态、结构与色彩，不允许有偶然的误笔，但也要尽量的避免呆板。故而于非闇通过观察所描绘实物的具体形态，总结出造型规律，通过写生将其生动化，并变化出各种形态。此幅构图繁密，坡石、修竹、桃花、杜鹃花，还穿插着四只喜鹊和六只各色鸟类，虽内容复杂，但章法疏密有致，主次分明，丝毫不见杂乱和堆砌痕迹，只使人感到“喜鹊叫，喜事报，桃花开，春来到”的热闹和喜庆，整个画面呈现出富贵吉祥的典雅气派。画中一根笔直的修竹从一块岩石后生出，竹枝与桃枝缠绕在一起，竹叶与桃花相伴相生，互为映衬，一枝杜鹃花从桃枝与岩石之间的空隙中探出，其明亮鲜艳的红色与绿色的修竹，以及粉色的桃花形成鲜明的对比。花叶用双勾敷色的传统技法为之，重彩敷色，用笔劲健，设色亦明快华美，富于装饰性。四只喜鹊及诸鸟均栖息在花枝或岩石上，神态各异，它们之间的呼应和顾盼，令人体会到在一个祥和的春日花园中野趣活泼的情景。禽鸟的造型逼真生动，鸟之喙爪及根根羽毛均描写得无微不至，笔法细致精谨，深得北宋人笔意。再加之右下侧赵佶开创的瘦金体题写款识，更增加画中韵致。整幅将宋人的高古作风与新鲜的时代气息融合为一，乃于非闇花鸟画成熟期的作品。
北京画院藏于非闇《四喜图》相比而言，此虚怀斋主人珍藏多年之《四喜图》更为丰富，表现题材更为广泛，涵盖梅、兰、竹、山茶花、鹦鹉、喜鹊等珍禽，可谓多姿多彩，极尽富贵。
“四喜”原意是指旧时人们为庆贺和祈求人生的四大喜事，包括：人生福、禄、寿、喜。还有一种说法为“久旱逢甘雨，他乡遇故知，洞房花烛夜，金榜题名时”。后来文人画家以喜鹊入画，取其“喜”字，寓意深远。本幅所描绘的是春初冬雪消融，禽鸟活动，一片欣欣向荣的景象。画家以梅花、山茶花、竹叶等植物作为背景，安排四只体型硕大的喜鹊作为主角。它们与画眉、相思鸟等互相顾盼，有的蹲踞枝头，有的昂头回首，生动活泼的景象仿佛宣示着春天的来临。
著录：《虚怀斋藏中国书画精品集》，第54-55页，保利艺术博物馆，2010年。
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