凝固的北方极地

王广义
凝固的北方极地
布面 油画
1986-1988年作
签名：86－88　wangguangyi
展览／1986年8月15日“中国特区珠海画院首届展”广东珠海
出版／“CHINA　DAILY”第5版文化　1986年12月8日
“周末画报”　2002年6月8日
“北京青年报”第29版　2001年3月15日
《Wang　Guangyi—Faces　of　Faith》 出版　[Soobin　Art　Gallery　Pte　Ltd,　Singapore]　ISBN981-04-3920-2　2001年
《WangGuangyi》出版　[Time　zone　8　Ltd.]　ISBN962-86388-7-4　2002年8月第一版
“中国特区珠海画院首届展”展览画册　1986年8月15日
　《中国当代美术史——1985-1986》　高名潞著　上海人出版社　1991年10月第一版
《美术界》总146期　2000年第一期
《时代风采》（下）2000年4月
《中国当代艺术倾向丛书：观念艺术的中国方式》第一版　顾丞峰　著　湖南美术出版社　2002年1月
《新中国美术史——1949-2000》第一版　邹跃进著　湖南美术出版社　2002年11月第一版
WANG　GUANGYI
FROZEN　NORTH　POLE
oil　on　canvas
80.6　x　111.8　cm.　(31　3/4　x　44　in.)
Painted　in　1986-1988
signed　in　pinyin　and　dated　86-88

“北方文化”—北方艺术群体形成
　　80年代中期，全国各地出现了青年艺术家群体。艺术家以群体的方式登上历史舞台，也是80年代一个非常显著的特点。这表明在“反抗传统”这一点上，艺术家很有共同之处;但是从局部来看，每个艺术群体所针对的具体问题又不完全一样。我们把这些群体按照地区分为几种大的倾向，事实上各群体的艺术倾向是和地域因素联系在一起的。
　　首先是北方，主要是黑龙江的“北方艺术群体”；其次是东南沿海，包括江苏、浙江、安徽等省份；再次是华中、西南地区，包括湖北、湖南、云南、四川；然後是上海和广东；最後是以北京为中心的华北地区。
“北方艺术群体”的“崇高”美学概念
“北方艺术群体”成立於1984年9月15日，成员主要有王广义、任戬、舒群、刘彦。这个群体的主要特点是从“文化”这一角度切入中国现代艺术。他们在成立的时候就有一个群体宣言，他们说：“我们的绘画并不是“艺术”！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言，使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。因为我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。”
他们还提出了一个没有任何证据支撑，但又非常有意思的观点，就是认为在当代社会，东方和西方的文化都出现了问题，都具有某种困境，只有“北方文化”（也叫做“寒带一後”文化）可以解除这样一种困境。而这种文化的目的，是要高扬博大、崇高的理性精神，追求终极存在，追求人类的完善和精神的深化。
北方艺术群体在艺术中力图表达的情感内涵是庄严、崇高、冷漠、肃穆。他们在某种意义上受到契里柯那种形而上绘画的影响，但没有那种神秘的感觉，而是追求一种古典的庄严与肃穆。而在任戬的作品中，“崇高”则是通过表达中国传统文化中的神秘主义宇宙观念来实现的。对於这种“崇高”，王广义说得很清楚：“我力图使画面展现出如同德国斯特拉斯教堂那样的艺术形式……凝固的色块可以在视觉上引起庄严、静穆的感觉，而这种感觉正是与那种崇高精神相同构的。”
我们发现，这批艺术家具有很强的观念性。他们倒是像革命的艺术家或者说毛泽东时代的艺术家那样，更关注艺术表达的思想和观念。这可以说是整个80年代的一个悖论：主观上总是力图摆脱毛泽东时代的艺术创作模式，但客观上却成为了一种变相的继承。总的说来，80年代是一个理想主义的时代，但这种“理想主义”正好是毛泽东时代的重要特色之一。高名潞认为，“北方艺术群体”是“理性之潮”的代表。实际上，这种“理性”同样带有很大的理想主义成分，因而有空洞和虚幻之嫌。所以王广义後来也认识到，“所谓信仰的崇高……不过是一种无聊的假设，是一种人文热情恶性无序发展所导致的。”
　　还需要指出的一点是，北方艺术群体的基本策略，就是一种文化——“崇高”的“寒带一後”文化，去反对另一种文化——“病态的、末梢的罗可可式的”文化（实际上是指整个“衰弱”的中国文化）。北方艺术群体虽然深受尼采的影响，但是他们似乎没有意识到，在尼采那里，“生命”是和“文化”相对立的。也就是说，“文化”的发达本身就足以对“生命”造成压抑。因此，由於受到尼采哲学的影响，“北方艺术群体”骨子里应该是一种表现主义，但却以“理性”的面目呈现出来。
摘自吕澎《二十世纪艺术史》
1957年出生於哈尔滨。
1984年毕业於浙江美术学院（现中国美术学院）。
现工作，生活於北京。
“我们应当抛弃掉艺术对於人文热情的依赖关系，走出对於艺术的意义的追问，进入对艺术问题的解决之中，建立其以以往文化事实为经验材料的具有逻辑实证性质的语言背景。”

王广义在中国当代艺术史占有一定位置，同样他的作品也一直在中国当代艺术中占有某种特殊位置，而这正是由他自身的矛盾构成的。王广义作为中国最具挑战性的当代艺术家，不论是从北方极地时期的理性绘画到後古典时期的分析主义，还是从“清理人文热情”到结构性的“大批判”，或是从对中西政治体制的研究到对本土唯物主义视觉神话的重塑，他都在构建自己的一套独特的视觉政治学。一直以来他对历史和政治保持严谨的“中立”态度，不轻易对它们作价值上的判断。对待那些严肃的政治话题，他是以高度游戏的态度使其具有某种超越性，在这点上他和约瑟夫·博伊斯（【德】Joseph　Beuys,1921－1986）对待政治的态度相近。他不关心作为政治的艺术，只关心作为艺术的政治，所以中国批评家认为他同时具备约瑟夫·博伊斯和安迪·沃霍尔（【美】Andy　Warhol,1928－1987）的双重气质。
王广义在浙江美术学院油画系学习期间，受到凡高、马蒂斯、毕加索等西方现代艺术家的影响，即便是他以後反感的表现主义，也使他感兴趣，而最吸引他的是古典主义艺术、古典哲学和美学。1980年的他是一个标准的文化乌托邦主义者，他相信有一种健康的、理性的、强有力的文明可以来拯救丧失信仰的文化。为表现他“开创新文化”的愿望，他将此时的作品塑造得极具“凝固”感，并把他解释为对生命“内驱力”的追求，他曾说：“北方是我创作的生命所在，北方极地的场景使我想到人类与自然的原初形态。”1986年底，王广义受康德、黑格尔和尼采甚至更早时代的中世纪哲学家的思想及概念的影响，形成了“玄学的理念，并促使他在此方向上寻求相应的表现方式。王广义认为，健康与稳定、平衡、对称这类特征有关，崇高与上升、静穆、单纯这类因素相关联，而这些在古典艺术中都可以找到杰出范例。後受贡布里希关於传统图式修正思想的影响，王广义认为艺术家应该做的工作正是修正传统的图式，在此，他将思考表现在《後古典》系列作品中，他开始把艺术问题纳入整个艺术史背景中来思考和解决，其实这也是王广义对文化问题进行批判性思考的展开。王广义对文化的批判、思考理所当然地使他後来提出了“清理人文热情”的口号。他说：“所谓信仰的崇高和文化修正不过是一种无聊的假设，是一种人文热情恶性无序发展所导致的。我现在主要做的是清理工作，即清理由人文热情的无逻辑化所引起的‘意义泛滥’……”他开始通过《毛泽东》的创作提供一个清理人文热情的基本方法。在受到杜尚、沃霍尔、琼斯的启发後，王广义接受了观念主义和流行艺术的思想，他开始关注并切入现实问题，他的艺术观发生了明显的转变。他开始大胆地进行“大批判”的尝试，他想借用文化大革命的通俗图式给予商品经济一个调侃和揶揄。而後，王广义一直在将自己的艺术史构成“批判的历史”。
《凝固的北方极地》是王广义第一阶段的作品，画面中自然、人物、动物都是以凝固的造型和灰蓝色的基调呈现，体现艺术家对“北方”的基本体验，但画面中的人物并非具体的人，而是艺术家想象出来的一种虞城精神的象征。《极地》并非纯粹的绘画，而是“一种关於高扬人本思想的物化状态”，王广义通过创造一片属於自己的空间来传达他的观念。
我的艺术观
——关於《凝固的北方极地》的思考
王广义

如果把文化看作是人类历史进程中为生活而创造的一切设计的话，那么绘画作为文化的第一形式无疑是具有其一致性的。而人类的这种设计模式就其终极本质而言是与人类的深层经验积淀相同构的。绘画作为特定的语义表述系统所传递的正是这种由深层经验积淀所构成的人类的一种模糊的图像模式。
当这种图像模式一经形成就超越了生存自身的界定的内涵。这一点正像历史的概念包含着无限意志的概念一样，具有精神趋向自由张力的无限运动和模式递进的可能性。
由此看来当一个时代意象的精神模式通过画家达到表述的实在之後，它同时也就具有了个人意志的性质。
所以我认为的《凝固的北方极地》并不是“艺术”而仅仅是我对时代意象的精神的模式的状态把握方式，一种意志的外化图像。我认为今天的关於“艺术”的概念已超越了生存本身的概念界定，生存从一般的表象复制而发展到对意志本身的精神表述，生存，在诉诸心念的直觉同时更具有诉诸理性的思考，反抗文化的同时更热爱远处的人本的物自体。
我在《凝固的北方极地》中追求的并不是作为“艺术”的画家语言的表现性，而是追求深层语义意象的精神表述性，北方极地的场景仅仅是我精神图像的一个假设，一种存在方式。生存的目的不过是我的行为、意志、精神的幻觉参照。

1986年5月20日
写於哈尔滨


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