长江三峡

吴冠中
长江三峡
木板 油画
1973年作
签名：荼　七三（正面），一九七三年十二月於奉节航道段，画夔峡留念，吴冠中（背面）
出版／《吴冠中全集10》　湖南美术出版社　（即将出版）
说明／此作品由吴冠中亲属友情提供
WU　GUANZHONG
THE　THREE　GORGES　OF　THE　YANGTZE　RIVER
oil　on　board
58　x　43　cm.　(22　7/8　x　16　7/8　in.)
Painted　in　1973
signed　in　Chinese,　dated　1973　and　titled　on　the　reverse

说师承
有师承，或遇名师，自然是幸运，或引以为荣，或以此标榜。我自己从遇许多老师，东、西方的老师都有：我教遇更多的学生，有的学生也已年过半百了。在教兴学的关系中，往往派生出一代艺术风尚，甚至影响到艺术的兴衰。XX派、X家山水等等的现象出现，大致都缘於师承的扩展与延续。
吴大羽老师的一句话使我永远铭记：“贼人者常是师，信人亦足以自误”，他是针对我们学生时代对某些老师感到不满而说的。後来我自己当老师了，不少学生的画风像我，我感到不安，但他们是听了我的课及由我具体辅导後才这样画出来的。於是我深深体会到“培养慧眼”远远重於“训练巧手”。我竭力引发同学的感受，指点那洁白雪山前倒伏了一棵将死的乌黑的巨大老树，疑是别姬自刎的霸王。我的法国老师苏尔雨皮就是善於启发的，有一次课内用了一个女裸体，模特儿肥硕高大，坐下後臂部特别庞大，更显得脖子长脑袋小，他问学生：你们看到了什么？大家不知所答，他说：我看是巴黎圣母院。年轻人聪明，一经启示，他们在作品中便体现出各自的敏感独特的思维。有一次在苏州园林画太湖石，我联系了太湖石与人体，与亨利·摩尔的姻缘，果然他们赋予笔底的太湖石以生机，不是死石头。我确确实实也从我的学生中得到不少启发，我的一位在苏州工作的学生耿玉英前几年带来她画的一批江南速写给我看，虽然不错，但太像我，其中一幅《邻居》更像我，我於是将这小稿发展成两幅水墨画，一幅送给她，另一幅参加了我去美国的个展，并印入了展目中，这是我抄她的，也是她先抄我的，她感觉细腻，但是太听话的好学生。
儿子不必像老子。突然，我有了一个构想，我想挑选几位我教过的有才华而肯钻研的学生，为他们组织一次展出，作品要出色，而且不要像我，甚至有背叛意味，我赞扬“叛徒画展”。“叛徒”是贬辞，但艺术上，继承而後叛逆，是艰巨的创新。大树底下好乘凉，因大树底下长不出大树来，成了一片空地，一代大师的盛名之下，往往牺牲了千千万万画家。我尊敬我的老师，我从潘天寿、林风眠、吴大羽、苏弗尔皮等老师直接受教，永远铭感：我从石涛、八大、范宽、梵高、塞尚、郁脱利罗……作品中间接受教，学习过程中我临摹过他们，仿过他们，吃过他们的奶。我热爱他们的作品，甚至盲目地崇拜。但後来，我爱寻找他们作品中的失败处。发现了失足点，才更理解其道路之曲折艰辛，似乎也就跟着他们跋涉了探索历程。
潘天寿老师是主张临摹入手的，我因之也大量临摹过前人的作品，但当时临其貌，并未能深入其境。今天再读前人作品，便着重分析、品尝其甘苦了。我会经要求学生用抽象的点、线、面等符号，来表达元代四大山水画家黄、王、倪、吴作品中各人独特的形式构成，即其各异的腔。这工作仿佛是写读书札记，甚费推敲，但极有助於把握原作的精神实质。最近我自己又试用半抽象形式诠释半丈的一幅《千岩平远圆》，一连试了几次，感到很不容易。
将古文译成白话，用现代手法（包括西方手法）来发掘传统优秀作品中的形式法则，并暴露其缺陷，当有助於发扬传统，叛逆性的师承也许是真正的师承。
吴冠中 WU　GUANZHONG
1919年出生於江苏省宜兴县。
1942年毕业於国立艺术专科学校.
1946年考取教育部公费留学.
1947年到巴黎国立高级美术学校，随苏沸尔学校学习西洋美术史。
1950年秋返国。先後任教於中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术学院、中央工艺美术学院。
2010年6月25日23时57分，吴冠中先生因病医治无效，在北京医院逝世，享年91岁。
“传统的东西有好也有坏，西方的东西也有好有坏。如果传统把人的思路给束缚了，肯定是不好的，要突破它，更不能千人一面古人样，那都是在制造垃圾，真是一种浪费。”

“融合”是20世纪中国艺术发展的时代品质，而吴冠中的艺术生涯也是围绕这两个字展开的。早在杭州国立艺专学习时，吴冠中就不是一个“专心致志”的学生，在面对“国画”与“西画”的学科选择时陷入了困境，无论哪个都不想割舍，但最终还是选择了西画，并在几年後获得了赴法公费留学的机会。流传至今吴冠中最早的作品《修女》作於1950年,是画家结束了三年的留学生涯,在归国船上所画的,另一幅《树》作於1953年,是吴冠中对大自然细心观察的动情描绘。这两幅早期作品基本反映了吴冠中未来60年从艺生涯的基调——人文关怀与自然体悟。
1974年，吴冠中回归水墨创作，并且试图建立新的价值观。但他的油画创作并没有搁置，虽然在趣味上与水墨画相异,但在意义上却与之不可分割。在几十年的创作中,这两种创作方式都未曾中断,吴冠中也正是以往返穿梭於两个领域的“兼容”姿态立足於中国画坛。
九十年代之後，吴冠中的水墨创作已经非常成熟并且呈现了多种风格面貌。首先是以《沧桑之变》（1998）、《春如线》（1999）为代表，在黑白灰的系统中加入色彩系统，以点线披离的网状交织为主，每个系统自身丰富，又互相协调穿插，最终统一在优雅的白色基底上，表达了自由的心灵，具有音乐一样的洗练与和谐。另一类作品则大笔纵横，不拘小节，采用了强烈的大块面黑白对比，富於建筑的结构感，同时又引入了斜线与曲线，增强画面的动感与速度感，更具有抽象表现主义的特征，以《江南居》（2000）、《窗里窗外》（2001）为代表。这时吴冠中的油画艺术具有更加广阔的视野，在他多年对生活的敏锐观察的基础上，具有对生命的丰富理解与感悟，从而具有深厚的人文情怀。他从不同的国家地理景观与人文风俗中受到感染与启发，发现不同文化之美，并积极的将城市纳入到自己的笔下，用另一种眼光看待高楼林立的城市，并用画笔探索城市的诗意情怀，画出了许多独具视角的优秀作品。如《英国酒店》（1992）、《香港夜景》（1997）等。
经历了人生的风风雨雨，艺术上的反复探索，吴冠中晚年的作品，进入更加纯粹的抽象与表现，不再拘泥於形式与一般的美感表达，而是历经沧桑，阅尽人间春秋，那种对於人生与历史心如明镜的清彻洞察。
上世纪70年代早期，吴冠中曾和黄永玉、袁运甫应邀创作长江万里图的巨幅壁画，为此曾赴长江沿岸写生，期间创作了一批长江流域风景的写生作品。《长江三峡》便是这一时期创作的一件小幅写生。对於长江三峡的景色，吴冠中情有独钟。他曾经专门撰文回忆过那段游历三峡的感受，并详细谈了他在创作三峡风景时的一些考虑，他在文中谈到：“峡，夹也，令人窒息而生惊险之感，但人们都想试试被夹的惊险之感。每次船过三峡，所有的旅客都挤到舱外来，济济人头一律仰望峭壁，体味着坐井观天的无限风光。谁又愿意被夹死在井底呢，人们爱穿三峡，一个穿字要紧，穿呵，穿进去，还穿出来！‘千里江陵一日还’，三峡的意境含蕴在长江之长流中，包涵着形与情的纵横交织。有人抄给我一首诗，说是陈毅的，我没有查对是否确系陈毅所作，但我很欣赏这首诗：‘三峡束长江，欲令江流改；谁知破夔门，东流成大海’。夹，穿，窄里见宽———这便是我作三峡的构想。”关於具体的创作，吴冠中也作了详细的描述，他写道：“在峡里江畔乱石中仰画夔门及风箱峡等处峭壁的跌线、怪石的突兀、江岸的波折……又爬上白帝城，俯视滔滔，遥望远去层峦。管它俯仰之间的不同透视法则，我正要猎捕俯仰的不同形象感受以构成心目中的三峡，那曾经多次穿过而每次感受又并不相同的三峡！然而极目所见的形象并不都令我满意，单靠夔门和桃子山二个演员还构不成戏，我向巫峡、神女峰、青石洞等处借调了角色。兵将众多难於指挥！加法较简单，艺术处理往往建立在加法後的减法中，即所谓概括与洗练吧！加，着力於充实与组织；减，着意於统一与协调。那时期我推敲於加减之间。加减问题联系着虚实问题。”不难看出，艺术家在《长江三峡》的写生中，注入了对艺术的多元化思考，他的这些文字，丰富了我们对面前作品的理解和认识。


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